#5
L'espace public, Le monumental

Présentation des oeuvres et point du vue du déficient visuel 

« Large standing figure » est une œuvre figurative et monumentale en bronze.
La sculpture peut se toucher mais ne peut être appréhendée dans son ensemble. Pour l'artiste, la sculpture se voit mais aussi se "ressent", en ce sens, il invite le passant, le visiteur à toucher la matérialité de l'œuvre.
L'œuvre représente un personnage debout sur un socle. Les détails de son visage sont partiels, seuls apparaissent les yeux, l'un évidé, l'autre que l'on imagine fermé. Ses bras sont articulés, les jonctions des différentes parties du corps (cou, taille, épaules) laissent visible la structure intérieure - tige, forme et matérialité du bois.

La sculpture associe des apparences de fini et non fini, laissant visible le processus de création : modelage, traces de mains et d'outils, parties lisses et rugueuses. Par cette approche, Thomas Houseago questionne les paramètres de base de la sculpture que sont le volume, le relief, la monumentalité, le jeu entre bi et tri-dimensionnalité.
Le personnage représenté évoque une figure de géant, faisant appel à nos références personnelles et collectives. On peut y voir – selon qui la regarde – un robot de dessin animé, un écorché ou une créature mythologique.

Par cet aspect d'inachevée, l'artiste a chargé ce personnage d'une interrogation sur le corps humain, sur l'être et sa condition, où se mêle le monstrueux et la bienveillance. Il s'impose, tout en conservant une certaine fragilité – par la position de son corps en déséquilibre vers l'avant.

« Large standing figure » est une œuvre figurative et monumentale en bronze.
La sculpture peut se toucher mais ne peut être appréhendée dans son ensemble. Pour l'artiste, la sculpture se voit mais aussi se "ressent", en ce sens, il invite le passant, le visiteur à toucher la matérialité de l'œuvre.
L'œuvre représente un personnage debout sur un socle. Les détails de son visage sont partiels, seuls apparaissent les yeux, l'un évidé, l'autre que l'on imagine fermé. Ses bras sont articulés, les jonctions des différentes parties du corps (cou, taille, épaules) laissent visible la structure intérieure - tige, forme et matérialité du bois.

La sculpture associe des apparences de fini et non fini, laissant visible le processus de création : modelage, traces de mains et d'outils, parties lisses et rugueuses. Par cette approche, Thomas Houseago questionne les paramètres de base de la sculpture que sont le volume, le relief, la monumentalité, le jeu entre bi et tri-dimensionnalité.
Le personnage représenté évoque une figure de géant, faisant appel à nos références personnelles et collectives. On peut y voir – selon qui la regarde – un robot de dessin animé, un écorché ou une créature mythologique.

Par cet aspect d'inachevée, l'artiste a chargé ce personnage d'une interrogation sur le corps humain, sur l'être et sa condition, où se mêle le monstrueux et la bienveillance. Il s'impose, tout en conservant une certaine fragilité – par la position de son corps en déséquilibre vers l'avant.

L'œuvre au sein de la station François Verdier se déploie sur les trois niveaux – de l'entrée dans la station jusqu'au quai.
En pénétrant dans le métro, un ensemble de reproductions d'arbres, de petit format en noir et blanc sans volume, est disposé sur le mur du couloir d'accès.

La forme globale de l'œuvre est un arbre imaginaire, le Mallandier, qui se découvre progressivement – au fur et à mesure du déplacement de l'usager. A chaque niveau apparaît des fragments de l'arbre, associés à une technique : moulage de plâtre, frottage puis mosaïque. Plus on s'enfonce dans la station, plus l'œuvre est monumentale – une sorte d'entrée progressive dans l'œuvre.
L'arbre est dessiné sur le mur constitué de panneaux de verre sablé de forme rectangulaire, de taille identique aux carrelages blancs de la station. Ponctuellement, des fragments apparaissent derrière un verre transparent le long du dessin des branches de l'arbre. Chaque fragment de Mallandier, moulé ou frotté selon l'étage, est présenté dans un boîtier en bois blanc de 30 cm de profondeur et renvoie à un évènement historique de guerre, écrit en légende. Les branches de l'arbre ainsi que les fragments ne sont pas accessibles au toucher.

Au niveau du quai, un banc est placé dans le creux du tronc de l'arbre matérialisé et recouvert de mosaïque noire. Au-dessus de ce banc, un texte :
Les Mallandiers sont des arbres qui naissent creux et que l'on trouve essentiellement sur les décombres des champs de bataille. Une légende veut qu'ils poussent là où les soldats morts au combat ont rendu leur dernier souffle. En vieillissant, les Mallandiers mettent tout en œuvre pour se refermer sur leur creux. Mais cela ne se fait pas sans mal, car les anciens combattants ne veulent pas perdre leur habitude d'y enfoncer la tête pour crier toutes les horreurs rencontrées à la guerre.
Ce texte permet de révéler à l'usager la présence de l'œuvre dans cette station, tant elle se confond avec l'architecture du lieu.

Ainsi Patrick Corillon réalise une œuvre, mêlant histoire et fiction, en lien étroit avec son inscription dans la ville – à proximité du Monument aux morts – et le nom de la station François Verdier, ancien résistant français retrouvé mutilé près de Toulouse.

Patrick Corillon entend inciter le voyageur à « quitter la lumière du jour pour une obscurité d'où surgira une clarté amenant à s'interroger sur le sens de l'histoire et les grandes questions posées à l'humanité ». Une œuvre qui joue de cette idée de mémoire pour une prise de conscience des évènements tragiques.

L'œuvre au sein de la station François Verdier se déploie sur les trois niveaux – de l'entrée dans la station jusqu'au quai.
En pénétrant dans le métro, un ensemble de reproductions d'arbres, de petit format en noir et blanc sans volume, est disposé sur le mur du couloir d'accès.

La forme globale de l'œuvre est un arbre imaginaire, le Mallandier, qui se découvre progressivement – au fur et à mesure du déplacement de l'usager. A chaque niveau apparaît des fragments de l'arbre, associés à une technique : moulage de plâtre, frottage puis mosaïque. Plus on s'enfonce dans la station, plus l'œuvre est monumentale – une sorte d'entrée progressive dans l'œuvre.
L'arbre est dessiné sur le mur constitué de panneaux de verre sablé de forme rectangulaire, de taille identique aux carrelages blancs de la station. Ponctuellement, des fragments apparaissent derrière un verre transparent le long du dessin des branches de l'arbre. Chaque fragment de Mallandier, moulé ou frotté selon l'étage, est présenté dans un boîtier en bois blanc de 30 cm de profondeur et renvoie à un évènement historique de guerre, écrit en légende. Les branches de l'arbre ainsi que les fragments ne sont pas accessibles au toucher.

Au niveau du quai, un banc est placé dans le creux du tronc de l'arbre matérialisé et recouvert de mosaïque noire. Au-dessus de ce banc, un texte :
Les Mallandiers sont des arbres qui naissent creux et que l'on trouve essentiellement sur les décombres des champs de bataille. Une légende veut qu'ils poussent là où les soldats morts au combat ont rendu leur dernier souffle. En vieillissant, les Mallandiers mettent tout en œuvre pour se refermer sur leur creux. Mais cela ne se fait pas sans mal, car les anciens combattants ne veulent pas perdre leur habitude d'y enfoncer la tête pour crier toutes les horreurs rencontrées à la guerre.
Ce texte permet de révéler à l'usager la présence de l'œuvre dans cette station, tant elle se confond avec l'architecture du lieu.

Ainsi Patrick Corillon réalise une œuvre, mêlant histoire et fiction, en lien étroit avec son inscription dans la ville – à proximité du Monument aux morts – et le nom de la station François Verdier, ancien résistant français retrouvé mutilé près de Toulouse.

Patrick Corillon entend inciter le voyageur à « quitter la lumière du jour pour une obscurité d'où surgira une clarté amenant à s'interroger sur le sens de l'histoire et les grandes questions posées à l'humanité ». Une œuvre qui joue de cette idée de mémoire pour une prise de conscience des évènements tragiques.

Le corps humain est un exemple d'une forme que le visiteur déficient visuel connaît . Les formes géométriques classiques également, de même pour toute forme en référence à un objet usuel détourné à des fins artistiques.
La personne déficiente visuelle en a une image mentale déjà constituée, à laquelle elle peut se référer, qui facilitera l'identification générale de la forme et orientera son exploration.

Touchant les pieds d'un personnage, elle pourra déduire le reste du corps, imaginer la façon dont le visage est orienté, se fera une idée de l'échelle, pour peu que les éléments constitutifs du corps soient proportionnés. Pour peu... toute la question est là.
Entre un corps classique et une sculpture d'art contemporain, il peut y avoir un monde. Tout au moins ce que l'artiste a voulu donner à voir, la façon dont il a souhaité interroger la forme canonique, aménager des ruptures, proposer des surprises, orienter le regard et en dire quelque chose.

Comment rendre compte de cette subjectivité ?
> Doit-on proposer un fac-similé qui se superposera à l'image déjà constituée dans le stock d'images de référence dont dispose la personne, qui l'aidera à comprendre la sculpture dont il ne peut toucher la totalité,

> Doit-on laisser libre cours à l'imaginaire du visiteur déficient visuel, suggérant seulement les ruptures par une médiation verbale ou un atelier de découverte d'objets ?

Pour l'œuvre « Large standing figure », outre les maquettes de personnages type héros ou pantins articulés, les uns évoquant la forme humaine, la figure mythologique et imposante, les autres la question de l'articulation, le choix était de donner à toucher des morceaux de bois, de ferraille, des colombins en terre, de sorte à focaliser l'attention sur la ligne de rupture au niveau de la taille du géant (l'artiste a placé des bouts de bois perpendiculaires au niveau de la taille, les donner à toucher dans l'atelier maquette pousse à les rechercher et attire l'attention sur cet endroit de la sculpture).

L'idée était de donner à penser quelque chose en terme de construction de l'œuvre, l'artiste ayant fait le choix de laisser apparente sa genèse : l'œuvre en bronze est constituée des colombins évoquant clairement le travail de la terre, le socle conserve les empreintes de mains, de modelage, des morceaux de ferraille relient les parties ensemble.

D'autres approches auraient été possibles.
Le fac-similé a été écarté, mis à part pour la tête qui présentait des particularités qu'il était impossible de déduire en ne touchant que la partie inférieure de l'œuvre (traitement en référence à la mythologie, avec un aspect cyclopéen).

Le corps humain est un exemple d'une forme que le visiteur déficient visuel connaît . Les formes géométriques classiques également, de même pour toute forme en référence à un objet usuel détourné à des fins artistiques.
La personne déficiente visuelle en a une image mentale déjà constituée, à laquelle elle peut se référer, qui facilitera l'identification générale de la forme et orientera son exploration.

Touchant les pieds d'un personnage, elle pourra déduire le reste du corps, imaginer la façon dont le visage est orienté, se fera une idée de l'échelle, pour peu que les éléments constitutifs du corps soient proportionnés. Pour peu... toute la question est là.
Entre un corps classique et une sculpture d'art contemporain, il peut y avoir un monde. Tout au moins ce que l'artiste a voulu donner à voir, la façon dont il a souhaité interroger la forme canonique, aménager des ruptures, proposer des surprises, orienter le regard et en dire quelque chose.

Comment rendre compte de cette subjectivité ?
> Doit-on proposer un fac-similé qui se superposera à l'image déjà constituée dans le stock d'images de référence dont dispose la personne, qui l'aidera à comprendre la sculpture dont il ne peut toucher la totalité,

> Doit-on laisser libre cours à l'imaginaire du visiteur déficient visuel, suggérant seulement les ruptures par une médiation verbale ou un atelier de découverte d'objets ?

Pour l'œuvre « Large standing figure », outre les maquettes de personnages type héros ou pantins articulés, les uns évoquant la forme humaine, la figure mythologique et imposante, les autres la question de l'articulation, le choix était de donner à toucher des morceaux de bois, de ferraille, des colombins en terre, de sorte à focaliser l'attention sur la ligne de rupture au niveau de la taille du géant (l'artiste a placé des bouts de bois perpendiculaires au niveau de la taille, les donner à toucher dans l'atelier maquette pousse à les rechercher et attire l'attention sur cet endroit de la sculpture).

L'idée était de donner à penser quelque chose en terme de construction de l'œuvre, l'artiste ayant fait le choix de laisser apparente sa genèse : l'œuvre en bronze est constituée des colombins évoquant clairement le travail de la terre, le socle conserve les empreintes de mains, de modelage, des morceaux de ferraille relient les parties ensemble.

D'autres approches auraient été possibles.
Le fac-similé a été écarté, mis à part pour la tête qui présentait des particularités qu'il était impossible de déduire en ne touchant que la partie inférieure de l'œuvre (traitement en référence à la mythologie, avec un aspect cyclopéen).

Il en va tout autrement pour les œuvres dont il n'existe aucune représentation de petite taille, que la personne aveugle n'a jamais rencontrées dans sa vie courante et pour lesquelles elle ne dispose pas d'image mentale constituée.

La question du fac-similé se pose tout autant que celle de la pure approche sensible.

Deux postures sont possibles :
> S'en tenir au ressenti lié à la matière, à la texture, à la rigidité, à la forme (dans le cadre de ce que les mains peuvent atteindre)

> Proposer une approche plus exhaustive de l'œuvre à travers la réalisation d'un fac-similé à échelle réduite.

La personnalité du déficient visuel, ses demandes, ses envies peuvent guider la médiation. Ceux qui ont déjà vu ou qui voient encore seront plus enclins à vouloir s'en constituer une image mentale globale, les aveugles congénitaux auront moins ce besoin.

Il en va tout autrement pour les œuvres dont il n'existe aucune représentation de petite taille, que la personne aveugle n'a jamais rencontrées dans sa vie courante et pour lesquelles elle ne dispose pas d'image mentale constituée.

La question du fac-similé se pose tout autant que celle de la pure approche sensible.

Deux postures sont possibles :
> S'en tenir au ressenti lié à la matière, à la texture, à la rigidité, à la forme (dans le cadre de ce que les mains peuvent atteindre)

> Proposer une approche plus exhaustive de l'œuvre à travers la réalisation d'un fac-similé à échelle réduite.

La personnalité du déficient visuel, ses demandes, ses envies peuvent guider la médiation. Ceux qui ont déjà vu ou qui voient encore seront plus enclins à vouloir s'en constituer une image mentale globale, les aveugles congénitaux auront moins ce besoin.

Pour ce type d'œuvre, la médiation doit tenir compte de l'espace d'implantation et de la façon dont le lieu et l'œuvre interagissent.

L'œuvre « sans titre » de Patrick Corrillon au métro François Verdier à Toulouse est à la frontière de ces trois types.

L'arbre se développe sur 4 étages : au niveau du quai des rames de métro, les racines s'ancrent dans le sol du métro, au -2 les grosses branches s'élèvent, au -1 les branches, plus fines, se développent et au RDC, la cime des arbres en matérialisées sous forme de photographies).

L'oeuvre est implantée dans le contexte pour lequel elle a été conçue : sa conception est étroitement liée à la structure du lieu, épouse la forme du mur du métro. Par ailleurs, elle porte en elle des formes singulières qui n'ont plus grand chose à voir avec celle de l'arbre (notamment dans les vitrines). Les matériaux sont multiples, l'œuvre impossible à toucher dans sa totalité.

S'ajoute à cela une narration, une histoire inventée par l'artiste, en lien avec le lieu : François Verdier, station du monument aux morts. L'arbre n'est autre qu'une commémoration pour les morts à la guerre, l'artiste a inventé un nom pour cet arbre et une histoire, sous forme de conte très court.

Cette oeuvre est complexe. Tout s'imbrique et doit être tissé ensemble pour guider la personne déficiente visuelle dans l'approche de cette œuvre : l'œuvre dans sa matérialité, la représentation du lieu avec ses niveaux successifs, le discours narratif, le contexte historique.

Pour ce type d'œuvre, la médiation doit tenir compte de l'espace d'implantation et de la façon dont le lieu et l'œuvre interagissent.

L'œuvre « sans titre » de Patrick Corrillon au métro François Verdier à Toulouse est à la frontière de ces trois types.

L'arbre se développe sur 4 étages : au niveau du quai des rames de métro, les racines s'ancrent dans le sol du métro, au -2 les grosses branches s'élèvent, au -1 les branches, plus fines, se développent et au RDC, la cime des arbres en matérialisées sous forme de photographies).

L'oeuvre est implantée dans le contexte pour lequel elle a été conçue : sa conception est étroitement liée à la structure du lieu, épouse la forme du mur du métro. Par ailleurs, elle porte en elle des formes singulières qui n'ont plus grand chose à voir avec celle de l'arbre (notamment dans les vitrines). Les matériaux sont multiples, l'œuvre impossible à toucher dans sa totalité.

S'ajoute à cela une narration, une histoire inventée par l'artiste, en lien avec le lieu : François Verdier, station du monument aux morts. L'arbre n'est autre qu'une commémoration pour les morts à la guerre, l'artiste a inventé un nom pour cet arbre et une histoire, sous forme de conte très court.

Cette oeuvre est complexe. Tout s'imbrique et doit être tissé ensemble pour guider la personne déficiente visuelle dans l'approche de cette œuvre : l'œuvre dans sa matérialité, la représentation du lieu avec ses niveaux successifs, le discours narratif, le contexte historique.